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·         Shining: la luccicanza dell’inconscio

Il film racconta la storia di Jack Torrance, un insegnante disoccupato a causa di un problema di alcolismo, che accetta il lavoro come guardiano invernale di un albergo in Colorado nella speranza di recuperare la serenità familiare e l'ispirazione di scrittore.
All'hotel, Danny, figlioletto di Jack con doti telepatiche, entra in contatto con Mr. Halloran, il capo cuoco, che gli rivela di essere anche lui in possesso della "luccicanza".
Poco a poco l'Overlook Hotel si rivela un luogo pieno di influenze tragiche; l'hotel era stato infatti teatro in passato di un gesto di follia assassina da parte del vecchio guardiano, Mr. Grady.
Danny comincia ad avere delle visioni e a manifestare disagio, mentre l'equilibrio psichico di Jack viene lentamente compromesso: incontra Mr. Grady e il barista Lloyd, in un incerto confine tra sogno e realtà.
Nel frattempo Wendy, la moglie, scopre dei segni di strangolamento sul collo di Danny e crede che ci sia qualcun altro nell'hotel oltre a loro, finché la follia aggressiva di Jack si rivela. Jack arriva a cercare di uccidere moglie e figlio armato di un'accetta.
Danny e Wendy riusciranno a fuggire con un gatto delle nevi nel mezzo di una tempesta di neve.

Il film come fiaba

Succede poche volte che l’opera cinematografica superi il romanzo dal quale è stata tratta: Shining è uno di questi casi. Kubrick, allontanandosi dagli schematismi horror, riesce a trasformare il testo di King in una sorta di fiaba contemporanea. Come nella fiaba, qui sono presenti figure archetipiche (eroe, antagonista, aiutante…), o meglio assunte dai personaggi

I personaggi di questa terrificante fiaba

JACK, il padre

Jack Torrance, scrittore e insegnante fallito, padre e marito nevrotico: questi sono i segni premonitori di una tragedia. E’ un uomo senza qualità predestinato "a quella mostruosità come ombra della normalità", così lo descrive Stanley Kubrick. Dietro ad una maschera supponente e di velenoso sarcasmo, si cela il fallimento di Jack di cui è conscio anche lui stesso, seppur ostenti nei rapporti interpersonali, che siano famigliari o meno, un accentuato sentimento di superiorità. Al romanzo che intende scrivere non crede nemmeno lui. Jack è inserito in quella particolare categoria di personaggi, che nella meccanicistica poetica kubrickiana tentano di sfuggire al destino ma ne rimangono presto imprigionati. All’interno della famiglia è il più attivo, è colui che comanda e decide, si distingue come scrittore nella gerarchia relativa dell’albergo che viene presto ribaltata dall’alto, dall’Overlook. Perché Jack in realtà risulta essere la prima preda del labirinto: "una marionetta in balia del gioco".

DANNY, il figlio

Come Jack, Danny "soffre" di quella particolare sindrome di incomunicabilità che colpisce la maggior parte dei personaggi di Kubrick. Anche lui è solitario, come il resto della famiglia, molto meno loquace rispetto al romanzo. Fugge, più o meno coscientemente, nello shining, verso l’amico immaginario Tony che diventa l’alter-ego del bambino; è l’amico che si rifugia nell’intimo ma che Danny proietta all’esterno, come suo unico confidente e rivelatore del lato oscuro dell’albergo e della tragedia imminente. Attraverso lo shining vede tutto e noi spettattori vediamo insieme a lui. La mente di Danny, come succede a quella del padre, viene invasa da fantasmi incontrollabili e provenienti da chissà quali mondi, forse dall’alto, dall’over. A differenza di Jack non si lascia vincere dalla follia, ma ribaltando le forze oscure, riesce a liberarsi dallo sguardo magnetico dell’albergo, che in una conseguenza di azione e reazione si accaniscono contro il padre, rispedito nel tempo ciclico.

WENDY, la madre

All’interno del triangolo familiare, controllato come su una scacchiera dall’Overlook, Wendy è colei che rappresenta l’apparente normalità, per non dire mediocrità, il suo carattere non è colorato da tinte forti a differenza del marito e del figlio. Materna nei confronti di Danny e succube nei confronti di Jack, si accorge più tardi, rispetto agli altri, degli sconvolgimenti nell’albergo, non avendo la capacità, che hanno in modo diverso padre e figlio, di andare oltre le cose nel male o nel bene.

L’OVERLOOK HOTEL

L’albergo in cima alla montagna, che domina da posizione centrale il panorama, è il vero deus-ex-machina della storia. L’ordine geometrico della sua planimetria, i lunghi corridoi, le stanze magiche e il misterioso labirinto, contrassegnano la maestosità dell’edificio: dai mille segreti e dalle viziose forze oscure. L’ambiente più simbolico è la stanza 237, luogo dove probabilmente il guardiano Grady sterminò la famiglia e dalla quale Danny deve stare lontano.

L’Overlook si svela come uno dei protagonisti del film: quello meno visibile ma più influente. Non è difficile leggere in chiave metaforica l’hotel come metafora dell’inconscio umano. Nell’Overlook rivivono la memoria e la storia, compresse nello spazio e nel tempo, tra le stanze e i corridoi dell’albergo. Lo spettatore si renderà conto pian piano della terribile verità, che è l’Overlook che comanda i destini e la Storia. Domina dall’alto e veglia sui Torrance, come si intuisce dalla lettura scomposta del suo nome: LOOK (guardare) OVER (dall’alto).

L’archetipo dell’Ombra nelle teorie di Jung

In questo film Kubrick esplora i laceranti rapporti tra i diversi personaggi all’interno di questa famiglia in condizioni di totale isolamento, e in cui i contrasti sono destinati ad esplodere. Parallelamente al progredire dell’incomunicabilità e della violenza familiare, si verifica un vero e proprio assalto di fantasmi e di paure che finiscono per dissolvere il confine tra realtà e mondo immaginario. Nel corso della lavorazione di Shining, Kubrick, riferendosi alle teorie di Jung (1875-1961,psicoanalista svizzero, allievo di Freud) ha osservato che “la personalità umana ha un difetto connaturato. Ha un lato malvagio. Una delle cose che le storie dell’orrore possono fare è mostrarci gli archetipi (ossia forme pure ed universali, strutture ereditarie uguali per tutti) del subcosciente; possiamo vedere il lato malvagio senza doverlo affrontare direttamente. Questo lato è, secondo Jung, l’ Ombra, che costituisce la componente psicologica animalesca dell’inconscio collettivo che, quando appare nella coscienza sotto forma di pensieri e di sentimenti moralmente o socialmente riprovevoli, viene rimossa nell’inconscio personale. L’Ombra rappresenta anche gli istinti vitali dell’uomo, senza i quali mancherebbe di creatività. Essa è assimilabile al concetto di libido freudiana, un’energia percepita soggettivamente come aspirazione e desiderio (potenza, fame,odio,sessualità). Se l’Ombra è totalmente repressa tende a manifestarsi in modo indiretto in azioni violente e crudeli. In Shining, i fantasmi dell’Overlook Hotel sono la proiezione del lato oscuro del protagonista, Jack: quello che egli non vorrebbe mai essere e quello che non riconosce come suo “io” (i suoi istinti omicidi), ma che, tuttavia, gli appartiene. Tant’è vero che nella scena finale del film, Kubrick inquadra una foto del 1921, già da lungo tempo presente nell’Overlook dove, tra gli ospiti dell’albergo, compare incredibilmente lo stesso Jack. Con questa immagine il regista intende forse rivelare che il protagonista del film non è estraneo al mondo degli spettri che lo ossessionano. È il suo inconscio che gli è apparso nelle vesti dei misteriosi abitatori dell’Overlook Hotel.

Il figlio supera il padre

Danny, a differenza del padre, ha raggiunto un equilibrio fra le proprie intime polarità: quelle consapevoli e quelle inconsce. In virtù del suo Shining (la “luccicanza”, i poteri extra-sensoriali), riesce a mantenere un dialogo costante con l’Ombra (cioè l’inconscio), rappresentato da Tony, l’essere immaginario con cui gioca e parla, che gli permette di vedere ciò che gli altri non vedono e di comunicare telepaticamente. Proprio perché Danny è in grado di intrattenere un proficuo rapporto con la sua interiorità (mentre il padre ha vanamente represso la propria “Metà Oscura”) può sperare l’ultima prova (il labirinto) e uscire vivo dalla lotta mortale con il padre.

Danny freudianamente artista

L’arte è per Freud un mezzo per poter esprimere il proprio inconscio e sublimare le pulsioni di esso contrastanti con il conscio. L’artista ha una dote speciale: riesce a portare alla luce le sue fantasie. «nelle conoscenze dello spirito l’artista sorpassa di gran lunga noi comuni mortali, poiché attinge a fonti che non sono state ancora aperte alla scienza»[3]. La sua non è una debolezza, è una super-abbondanza di energia unita ad una singolare capacità di forgiarla costruttivamente; grazie ad essa acquista poteri vedere “oltre” e di far vedere “oltre”. «il medico e il poeta (hanno) in egual modo frainteso l’inconscio o entrambi lo (hanno) compreso esattamente»[4]. Allo stesso modo Danny, grazie al suo dialogo con Tony, riesce ad entrare in contatto con quelle forze sconosciute, l’inconscio.

Il perturbante di Sigmund Freud

In un’intervista rilasciata dopo l’uscita del film, Kubrick ha parlato dei riferimenti letterari che ha preso in esame per affiancare il lavoro di adattamento sul romanzo di Stephen King. Il referente teorico principale di Shining è un saggio breve scritto da Freud, Il Perturbante,definito dal regista “il massimo discorso fatto dalla cultura occidentale sul tema della paura”. «Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare»[1]. La parola tedesca Unheimlich ha la sua radice antitetica in heimlich, da Heim, casa, e in heimisch, ossia familiare, abituale. Insomma il Perturbante, ciò che porta angoscia è un non-familiare, qualcosa che assomiglia al nostro ambiente domestico ma che in realtà cela in sé un che di straniero, sconosciuto, enigmatico. «L’opera d’Arte sa spezzare l’incatenamento della familiarità più prossima sa scuoterci dal sonno dell’io per risvegliarci al reale»[2].  Così, nello stesso modo in cui il sentimento del perturbante nasce da, e porta con sé, il contrasto e l'opposizione fra qualcosa che sembra sicuro e può diventare infido (che anzi allo stesso tempo è sicuro e infido), la paura in Shining dipende da questo ribaltamento apparentemente inspiegabile, che genera una condizione di perenne spiazzamento e imprevedibilità. Kubrick ha utilizzato il saggio freudiano non solo come ispirazione tematica, ma anche come referente formale, visivo, per ideare lo stile del film.

[1] Sigmund Freud, Il perturbante in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, vol. 1, cit., p.270

[2] Massimo Recalcati, L’Arte corteggia la psicosi, cit.

[3] Sigmund Freud, Il delirio e i sogni nella Gravida di Wilhem Jensen in Opere, vol.V, Boringhieri, Torino, 1972, p.263. Traggo questa citazione da Luigi Russo, La nascita dell’estetica di Freud, cit., p. 15

[4] Ivi, p.333

Lo scopo di Kubrick

Per raccontare sullo schermo una storia dell’orrore forte e potente era importante elaborare dei meccanismi narrativi che producessero negli spettatori delle reazioni in grado di toccare il loro lato inconscio. Secondo le dichiarazioni rilasciate da Diane Johnson, collaboratrice di Kubrick durante la stesura della sceneggiatura, il fine di questa doveva riguardare la sua verosimiglianza: “deve essere plausibile, non usare trucchi da quattro soldi, non avere buchi nella trama, né essere carente nelle motivazioni…deve essere completamente spaventoso.” Secondo Kubrick nel film era necessario costruire meccanismi narrativi in grado di distogliere lo spettatore da analisi troppo intellettuali che finissero con il rendere irreale la vicenda. La persistenza delle caratteristiche del cinema di Kubrick, votato da sempre ad un realismo sorprendente (sia in senso scenografico, sia in termini di messa in scena e sia in riferimento alla recitazione), sono in Shining particolarmente funzionali alla rappresentazione del concetto di perturbante: un razionalismo estetico per realizzare un coinvolgimento emotivo e profondo dello spettatore. Grazie all’eccellente padronanza del mezzo espressivo Kubrick riesce perfettamente nel suo intento di rappresentazione dell’idea di perturbante, realizzato per mezzo di immagini cariche contemporaneamente di significati e di emozioni che rendano più sorprendenti ed interessanti le finalità di un’opera deliberatamente realizzata dal regista per dialogare con il lato inconscio e oscuro del pubblico.

Il cineasta americano si è sempre dimostrato attento a ricercare questo duplice piano espressivo caratterizzato da elementi che conducessero lo spettatore non solo a riflessioni di natura intellettuale ma anche a coinvolgimenti di origine emotiva e che hanno consentito alla critica internazionale di definire la sua arte universale, per i temi che in essa sono racchiusi e per la straordinaria capacità comunicativa ed evocativa dimostrata delle sue immagini. La potenza delle immagini , in questo film, si dà nella loro capacità di esprimere il conflitto in ogni inquadratura e in ogni elemento della messa in scena, oltre che nelle parole dei dialoghi e nell’espressività dell’interpretazione degli attori.

La messa in pratica

Uno degli scopi del regista è quello di dar vita (servendosi di diverse tecniche, inquadrature, scelte) ai conflitti pulsionali insiti nella mente umana, al perturbante, giocato sulla contrapposizione lucidità-razionalità/impulso-violenza. Per fare questo innanzitutto occorre concedere un diverso trattamento filmico ai due personaggi che incarnano questa opposizione: Jack e Wendy.

Kubrick, infatti, sceglie di mantenere identiche sul piano filmico le inquadrature dedicate a Shelley Duvall (Wendy), lasciando inalterata la sua posizione interna all’inquadratura e le relazioni che intrattiene con lo sfondo, mentre modifica filmicamente e profilmicamente le inquadrature dedicate alla figura di Jack Nicholson che subisce spesso un restringimento semantico che permetterà allo spettatore di focalizzare meglio l’attenzione sulle movenze fisiche e facciali dell’attore. La Duvall è spesso ripresa frontalmente e inserita in uno sfondo che consente alla figura di mantenere una centralità rispetto alla perfetta simmetria interna all’inquadratura. Un primo elemento di facile rilevazione è costituito dalla sensazione perturbante che tale inquadratura suscita nello spettatore che, oltretutto e paradossalmente, non sembra essere colto dalla medesima emozione quando è in relazione con il personaggio di Nicholson. Essa, infatti, sembra rappresentare un obraz concernete un ossimoro particolarmente pertinente se letto alla luce della prosecuzione e del finale del film: mi riferisco al concetto di “lucida follia” espresso sia dal rigore formale (simmetria, luce omogenea, sfondo centrale bianco, ripresa in primissimo piano quasi a rappresentare il luogo della sua razionalità) sia dalla sua contrapposizione con i piani dedicati a Jack che sembrano esaltare ancor di più questa peculiarità espressiva. L’ossimoro è maggiormente pertinente se si constata che le visioni più terrificanti e visionarie della parte finale del film, come l’onda di sangue che esce dagli ascensori o l’incontro con i fantasmi della festa, sono tutte vissute e percepite visivamente da questo personaggio che, dunque, è lecito considerare maggiormente esposto ad una forma latente di psicosi schizofrenica rispetto a quello di Jack.

Il ruolo della musica

Come in Shining, in tutti i film Kubrick ha fra i suoi obiettivi l’individuare e delineare il modello percettivo per il quale il suo cinema è progettato e realizzato: il coinvolgimento dei sensi e del subconscio, che è lo stesso chiamato in gioco da un brano musicale o dalla contemplazione pittorica. Nella sua produzione il regista si riferisce a strumenti appartenenti alla comunicazione non verbale,in modo da rendere le sue pellicole una fornace di espressività:  un cinema sensibile. I testi sonori kubrickiani, cosi come le sue scelte concernenti l’immagine, sono frutto di esperimenti, ripensamenti, riflessioni.

In shining la colonna sonora funzionale alla vicenda stessa: deve sottolineare la condizione di caos e di disorientamento che vuol essere trasmessa allo spettatore, la deliberata inosservanza dei principi razionali fondanti. Per shining si può lecitamente parlare di testo musicale studiatamente labirintico. Il labirinto nel film è un simbolo importante, probabilmente allusivo ai meandri contorti e oscuri della nostra mente; per questo la musica ha il ruolo di intensificare il disorientamento frustrato l’inadeguatezza razionale e l’atteggiamento incerto dinanzi a bivi e polivalenze di senso. In shining si insinua un’idea materiale, plastica del testo musicale, che viene sottoposto ad amputazioni, manipolazioni e ricombinazioni a loro volta labirintiche, tramite la ricerca di soluzioni timbriche, di suggestioni foniche, di procedure disaggregative e ricompositive. Si percepisce, ad esempio, il progetto di far combaciare certi accenti musicali con intertitoli, o con soprassalti narrato-visivi (ad esempio i colpi d’ascia), con zoomate fulminee o improvvisi primi piani.

Oltre alla musica, anche i rumori sono protagonisti e contribuenti al potere d’”horror” dell’opera, a partire, ad esempio, dall’ inquietante ticchettìo della macchina da scrivere di Jack Torrance, o all’episodio del triciclo di Danny, mentre percorre i corridoi dell’albergo, caratterizzato dell’alternarsi del rumore sordo delle ruote sui tappeti con quello cigolante sui pavimenti lignei: in questo caso questa alternanza così netta riproporrebbe in termini acustici i due differenti stati di coscienza che esistono dialetticamente nella vicenda: lo shining di Danny e Halloran e normalità percettiva degli altri, tenue e ovattata rispetto all’acutezza conoscitiva degli altri.

questa originalissima linea di tendenza è:, ma nello stesso tempo capace come nessun altro di proiettarsi incessantemente nel nostro futuro, percorrendolo fino al punto d'essere costretto, suo malgrado, a stupire o a essere continuamente frainteso, come dimostra indirettamente la sua vasta sperimentazione di generi cinematografici diversi, sperimentazione condotta con una sistematicità ed una frenesia tale da portarci a convalidare il sospetto ch'egli abbia tentato ogni volta di eludere quella cospicua fetta della critica che consuma tutta la propria esistenza nel vano tentativo di classificare e rendere inoffensivi sia gli autori che le loro opere.

Ma a dispetto di tutto e di tutti,

Ogni suo film presenta dunque una precisa dimensione analitica, per altro spesso travisata, che però non indulge mai alla speculazione fine a se stessa, né fa da supporto a chissà quale causa politica. Egli non ha mai cercato di indottrinarci, di comprare le nostre menti al minor prezzo possibile.

Ciò che lo ha sempre interessato è stato semplicemente fare del cinema: al meglio delle sue possibilità. E non è quindi un caso che anche 2001: A Space Odissey, uno dei film più famosi e importanti di Kubrick, rappresenti uno straordinario veicolo di rinnovamento strutturale e semiotico sia della cinematografia che della cultura intesa in senso più generale, una elegante proposta di rinnovamento che seppe ancora una volta anticipare le direttrici di movimento della società, dal momento che l'ideazione a la preparazione del film furono di gran lunga precedenti alla deflagrazione di quella rivolta studentesca datata 1968 che coltivò a lungo il sogno di cambiare radicalmente l'essenza stessa del nostro esistere.

Come dice Gian Piero Brunetta “L’ossessione claustrofobica e la ricerca del punto di fuga sono i sentimenti che guidano il movimento dei personaggi kubrickiani nello spazio”. E questa stessa ossessione è l’unica comunione possibile fra spettatore-attore e cinema kubrickiano, l’unico fattore condivisibile. In tal senso potremmo giungere alla non remota conclusione che lo spettatore viene diretto e perturbato da Kubrick alla stregua dei suoi stessi protagonisti. Questo scompenso ha dato sempre luogo a incomprensioni, la critica ha spesso rammendato a posteriori con le toppe del revisionismo interpretativo i propri guasti critici, e il pubblico da par sua si è trovato a gestire con i suoi personali mezzi le “macerie” che il terremoto estetico di un regista uguale solo a se stesso gli ha gettato addosso.

Per questo motivo alle sue opere oltre alla scomodità della sua poetica, alla sua natura “diffamatoria” per come rovista e scandaglia l’intimo umano, o peggio lo fa cullare nella palude del medioconscio (preannunciando un termine che useremo nel corso di questo studio), si aggiunge la complessità di un’estetica che come un labirinto ci attira al suo interno ma al contempo ci nasconde l’uscita